Rio Spree, Berlim, congelado.
https://aeon.co/essays/thought-tinkering-the-korean-german-philosopher-byung-chul-han
Josh Cohen, é um psicanalista em consultório particular em Londres. Ele é professor emérito de teoria literária moderna na Goldsmiths University of London.
28 de fevereiro de 2025
[NOTA DO WEBSITE: Outro texto reflexivo diferente por estar sendo trazido um filósofo coreano que está profundamente influenciado, no ocidente, pelo pensamento e pela cultura alemães. E é analisado por psicanalista britânico. Mas o interessante é ser-nos mostrado o lado sombrio da sociedade de nossos dias que se deixa dominar pelo mudo técno-digital, perdendo outras formas da força da Vida serem percebida e saboreadas].
As críticas implacáveis de Byung-Chul Han ao capitalismo digital revelam como este sistema sufocante cria vidas esvaziadas.
Conheci Byung-Chul Han no final da década anterior, enquanto escrevia um livro sobre os prazeres e descontentamentos da inatividade. Minhas primeiras pesquisas sobre nossa cultura de excesso de trabalho e estimulação perpétua logo revelaram The Burnout Society, de Han, publicado pela primeira vez em alemão em 2010. As descrições de Han sobre a cultura de exaustão do neoliberalismo me atingiram com aquela rara, mas inconfundível, liga de gratidão e ressentimento despertada quando o pensamento de outra pessoa dá expressão precisa e totalmente formada às próprias intuições desajeitadas.
No cerne da concepção de Han de uma sociedade de esgotamento (Müdigkeitsgesellschaft) está um novo paradigma de dominação. O trabalhador da sociedade industrial internaliza o imperativo de trabalhar mais duro na forma de culpa do superego. O superego de Sigmund Freud, um supervisor hostil que nos persegue de dentro, surge quando a psique infantil internaliza o pai proibitivo. Em outras palavras, o superego tem sua origem em figuras externas a nós, de modo que, quando ele nos diz o que fazer, é como se estivéssemos ouvindo uma ordem de outra pessoa. A sociedade de realizações de nosso tempo, argumenta Han, não funciona com culpa do superego, mas com positividade do ideal do ego — não de um “você deve”, mas de um “você pode”. O ideal do ego é aquela imagem de nossa própria perfeição, uma vez refletida para nossos eus infantis pelo olhar adorador de nossos pais. Ela vive em nós não como um outro persecutório, mas como uma espécie de versão superior de si mesmo, uma voz de incentivo implacável para fazer e ser mais.
Com esse triunfo da positividade, a aspereza do chefe exigente dá lugar à suavidade (um termo-chave Han) do treinador implacavelmente encorajador. Nessa visão, a depressão é o mal-estar definitivo da sociedade de conquistas: o efeito de ser sempre levado a sentir que estamos correndo irremediavelmente atrás do nosso próprio ego-ideal, nos exaurindo no processo.
A figura do sujeito realizador dá origem a algumas das evocações mais vívidas de Han sobre debilitação psíquica e corporal:
O sujeito-realização exausto e depressivo se desgasta… Ele está cansado, exausto por si mesmo e em guerra consigo mesmo. Inteiramente incapaz de dar um passo para fora, de ficar fora de si mesmo, de confiar no Outro, no mundo, ele trava suas mandíbulas em si mesmo; paradoxalmente, isso leva o eu a se esvaziar e esvaziar. Ele se desgasta em uma corrida de ratos que corre contra si mesmo.
Lendo esta passagem agora, lembro-me de quão surpreendentemente verdadeira ela me pareceu na primeira leitura. Ela me fez voltar aos primeiros anos da minha vida acadêmica profissional, o zumbido de fundo permanente de frustração ansiosa, enquanto a pesquisa — ao mesmo tempo a primeira e a mais distante prioridade profissional, o único sinal indiscutível de realização do trabalho — era para sempre subordinada às demandas cotidianas de ensino, correção e reuniões de comitês. Nas escassas horas fora dessas tarefas, eu voltava a trabalhar em um artigo e rapidamente percebia que precisava vasculhar mais uma dúzia de fontes antes de poder começar a escrevê-lo. De repente, percebi o quão cansado eu estava; incapaz de trabalhar ou me abster disso, eu ficava suspenso em um estado de vigília cansada. Aquele eu de realização esvaziado, “em guerra consigo mesmo”, era muito familiar.
A crítica de Han à vida contemporânea centra-se em seu fetiche pela transparência; a compulsão à auto exposição impulsionada pelas mídias sociais e pela cultura passageira da celebridade; a redução da individualidade a uma série de pontos de dados positivos; e a hostilidade que a acompanha à opacidade e estranheza do ser humano. Isso pode explicar por que a reflexão autobiográfica mal figura nos escritos de Han: ele sem dúvida tem medo de se tornar apenas mais uma voz buscando ser ouvida em meio à cacofonia de opiniões.
Nascido em Seul em 1959, quando criança Han mexia com fios e produtos químicos em seu quarto, imitando seu pai engenheiro civil, que havia trabalhado em grandes projetos públicos na Coreia do Sul. Mas esses experimentos chegaram ao fim depois que ele desencadeou uma explosão química em seu quarto que quase o cegou, deixando cicatrizes físicas que ele ainda carrega. Ele passou a estudar metalurgia.
Mas a leitura e o pensamento de Han o estavam atraindo cada vez mais para a Europa e para o estudo da filosofia. Aos 22 anos, ele deixou a Coreia do Sul para a Alemanha, dizendo aos pais que estava continuando seus estudos científicos (‘eles não teriam me deixado estudar filosofia’, ele disse ao El País em 2023). Han chegou à Alemanha com quase nenhum conhecimento do idioma. No entanto, ao longo dos anos, ele efetuou uma notável autotransformação, de estudante de metalurgia tecnófilo coreano para filósofo e crítico social alemão emigrado. Agora, ele disse a um entrevistador no Der Zeit, sua experimentação é feita com o material do pensamento em vez de ‘fios ou ferros de solda’. A metáfora transmite uma sensação de pensamento mais como um ambiente do que uma atividade, uma concepção distintamente alemã da vocação do pensador.
A afinidade de Han com o pensamento e a cultura alemães é profunda, especialmente no que diz respeito ao seu status ambíguo da Alemanha como, ao mesmo tempo, o lar filosófico do Iluminismo e de sua crítica abrangente. Ele está muito na tradição da Escola de Frankfurt, desenvolvendo para a era do capitalismo digital um novo capítulo de sua investigação sobre a “dialética do Iluminismo” — aquela interação perturbadora entre progresso e atavismo, e criação criativa e explosão traumática, que moldou a passagem para a modernidade.
A voz do escritor Han é melancólica no sentido freudiano de estar selada dentro de sua própria dor
Essas pequenas insinuações do homem e de sua vida reverberam por seu pensamento e prosa. O consertador é uma figura brincalhona, trazendo diferentes elementos químicos e forças físicas para novos e imprevisíveis tipos de contato. Mas para o menino Han, a peça terminou em horror que se transfere diretamente para a atividade posterior de pensar: ‘Pensar também é consertar, e pensar pode produzir explosões. Pensar é a atividade mais perigosa, talvez mais perigosa do que a bomba atômica.’
Han esclarece que seu próprio pensamento é perigoso não porque fomente a violência, mas porque revela um mundo que é “implacável, louco e absurdo”. Ele está escrevendo de dentro da experiência do que TW Adorno chama de “vida danificada”, no subtítulo de Minima Moralia (1951) – um livro que Han frequentemente cita – ou a desintegração, sob o capitalismo de consumo avançado, de formas e instituições culturais e a deformação que a acompanha da consciência individual e dos relacionamentos pessoais.
Han escreve como se estivesse sob os danos de uma explosão quase fatal – ao mesmo tempo a conflagração em seu quarto de infância e a explosão mais generalizada de formas de vida anteriores. E o dano é irreparável: “O tempo em que havia algo como o Outro acabou”, ele escreve em The Expulsion of the Other (2016). A voz de escritor de Han é melancólica no sentido freudiano estrito de estar selada dentro de sua própria dor, transmitindo uma convicção absoluta na consignação do eu e do mundo a um curso de destruição tão inevitável quanto irreversível.
A música é central para a identificação de Han com a tradição cultural alemã. Ele falou sobre seu prazer em cantar Winterreise (1827) de Franz Schubert, um ciclo de canções cuja beleza está inextricavelmente ligada à sua desolação. Lamentando um amor perdido, o cantor vagueia por uma paisagem noturna de inverno, dilacerado pela solidão enquanto anseia por uma morte que não virá. Não é uma má aproximação, talvez, do Han que sai das páginas de seus livros, caminhando desanimadamente pelo inverno da civilização, alerta aos vestígios de tudo o que foi perdido: a continuidade do tempo, o grão da beleza, as tensões do eros, a substancialidade da individualidade.
Talvez os outros prazeres pessoais aos quais Han aludiu em entrevistas — cuidar de seu jardim, boa comida em restaurantes de luxo, uma sociabilidade um tanto hesitante — devam ser vistos no contexto dessas perdas: uma determinação de se apegar ao mundo de sensações refinadas que está sendo tão inexoravelmente corroído pela vida virtual. Não estou sugerindo que os livros de Han sejam explicitamente lacrimosos. Seu tom manifesto é mais de raiva de olhos secos, tornado melancólico pela ausência de qualquer saída ou remédio para isso. Sob seu olhar, os setores político, financeiro e tecnológico são ladrões a quem entregamos voluntariamente nossas vidas e nós mesmos, junto com qualquer capacidade de dissidência ou resistência.
Como seus predecessores da Escola de Frankfurt, Han vê a penetração do capitalismo nos confins mais profundos da vida psíquica e cultural como a chave para esse fenômeno. A Burnout Society insiste que o poder hoje não funciona por meio de repressão e perseguição, mas por meios astutos e insidiosos de “autoexploração”. Em um regime autoadministrado desse tipo, a revolução é quase literalmente impensável: “Burnout e revolução são mutuamente exclusivos”, ele escreve mais tarde, em Capitalism and the Death Drive (2019).
As investigações de Han sobre as diferentes regiões da experiência contemporânea, incluindo trabalho, tempo, amor e arte, produzem um projeto de pensamento notavelmente consistente, uma crítica implacável das privações espirituais e políticas do capitalismo digital. A questão preocupante para qualquer um que leia amplamente o corpus de Han é se essa consistência tenazmente sustentada acaba se tornando um sintoma do que ele critica? Ou seja, a negatividade ininterrupta das descrições de Han, sua relutância em encontrar algo além de perda e degradação nas formas da experiência contemporânea, acaba reproduzindo a lógica unidimensional do próprio capitalismo digital?
Uma das inovações recentes mais estranhas da indústria do turismo e lazer é a experiência de arte imersiva, na qual os espectadores são convidados a ficar de pé ou a relaxar em espaços escuros cavernosos cercados por telas gigantes, nas quais são projetadas reproduções manipuladas digitalmente de grandes pinturas. As pinceladas de Vincent van Gogh ou Claude Monet, os blocos de cor de Piet Mondrian, as vistas derretidas de Salvador Dalí — todas elas flutuam pelas telas, explodindo em vida e se desintegrando em pilhas virtuais no chão, antes de se erguerem em redemoinhos giratórios para se combinarem e se recombinarem nas paredes.
Entre em uma dessas atrações depois de ler Han, e ela parecerá bem mais sinistra do que um exercício elaborado de truques kitsch, já que ele acredita que os sintomas culturais do capitalismo digital efetivamente degradam a própria natureza da experiência. Han regularmente invoca a distinção de Walter Benjamin entre os dois sentidos de experiência concentrados nas palavras alemãs Erfahrung e Erlebnis. Erfahrung denota uma experiência do que a filosofia chama de negativo – aquilo que é irredutivelmente outro à consciência. Como um encontro com o novo e o desconhecido, Erfahrung é intrinsecamente transformador, escreve Han em The Palliative Society (2020), ‘um doloroso processo de transformação que contém um elemento de sofrimento, de passar por algo.’
A arte pode provocar tal experiência. Um poema, uma peça ou uma pintura pode ser o que Franz Kafka chamou de “o machado para o mar congelado dentro de nós”, questionando as maneiras como vemos, pensamos e sentimos, até mesmo a maneira como vivemos. É o tipo de encontro ao qual Mark Rothko pode ter se referido quando observou que “muitas pessoas desabam e choram quando confrontadas com minhas fotos…” Vistas pela sensibilidade de Han, as pinturas de Rothko parecem cortar diretamente os artifícios suaves da vida digital, restaurando o contato com as realidades trêmulas da vida corporal e espiritual das quais fomos exilados por tanto tempo.
Digitalizar uma pintura é decompô-la, é privá-la de fundamento
Para que uma obra de arte tenha esse efeito, ela deve, em algum sentido, resistir a nós, causar uma perturbação em nossos modos familiares de linguagem e percepção. Ser receptivo a esse tipo de perturbação requer certas condições experienciais básicas; devemos estar em um ambiente que permita a permanência, uma permanência aberta em sua presença. O paradoxo da permanência é que ela promove uma intimidade que transmite a estranheza irredutível da obra de arte. Quando uma pintura nos atrai para ela, descobrimos que ela nos escapa quanto mais perto tentamos chegar dela. É por isso que podemos nos encontrar olhando para ela por tanto tempo, muitas vezes em uma espécie de estupefação.
O Van Gogh imersivo, afirmam seus criadores, nos coloca dentro das pinturas, em uma nova proximidade tátil com sua composição e textura. Mas ele faz isso aniquilando o que Han em The Scent of Time (2009) chama de “gravitação temporal” dos originais, desamarrando-os de qualquer local no espaço ou tempo. Uma pintura deriva seu significado da relação fixa de seus elementos espaciais texturais e cromáticos, de, digamos, essa faixa espessa de amarelo para aquele fio subjacente de preto. É isso que chamamos de sua composição. Digitalizar uma pintura é decompô-la, privá-la de solo.
Sob o domínio do capitalismo digital, o próprio tempo é separado de qualquer ‘tensão narrativa ou teleológica’, isto é, de qualquer propósito ou significado discernível, e assim, como as pinturas digitais em um show imersivo, ele ‘se desintegra em pontos que zuniam sem nenhum senso de direção’. Em tal regime de tempo, não há possibilidade de Erfahrung, que depende de um senso de continuum narrativo e duração. Há apenas a proliferação de sua pálida contraparte Erlebnis: o evento discreto que ‘diverte em vez de transformar’, como Han diria mais tarde em The Palliative Society .
O ímpeto da escrita de Han é, acima de tudo, filosófico. A vida social e cultural são ocasiões para abordar questões metafísicas. Como tal, os sintomas superficiais da cultura digital são secundários às suas premissas ontológicas. Como Martin Heidegger, sobre cujo conceito de Stimmung, ou humor, ele escreveu sua tese de doutorado de 1994 (assim como uma introdução a Heidegger em 1999), ele busca desenterrar a metafísica subjacente de nossa cultura atual. Em particular, e novamente como Heidegger, Han está preocupado com a forma como o ambiente de uma cultura hiperacelerada condiciona a relação fundamental entre a consciência e o mundo.
The Burnout Society cristalizou a crítica da lógica autoexploratória do capitalismo contemporâneo que Han vem elaborando desde então. Antes disso, sua produção tinha sido significativamente mais variada; havia livros sobre a morte, filosofia do Extremo Oriente e um estudo do conceito de poder na tradição filosófica continental. No entanto, What Is Power? (2005) é intrigante por sua adumbração de uma noção não coercitiva de poder que estranhamente antecipa sua concepção da sociedade de burnout do capitalismo digital.
O poder do capital está na entrega voluntária dos seus súditos à sua própria exploração
Como o poder frequentemente envolve coerção, argumenta Han, tem havido uma tendência a vê-los como inextricáveis. Mas é somente quando o poder é pobre em mediação, sentido como estranho às nossas próprias vidas e interesses, que ele recorre à violência ameaçada ou real. Enquanto que quando o poder está no “ponto mais alto da mediação” — quando parece falar a partir de um reconhecimento das necessidades e desejos de seus súditos — é mais provável que receba o consentimento voluntário desses súditos. Pode-se conceber um poder, portanto, que não tem sanções à sua disposição, mas que, no entanto, é tornado absoluto pela identificação total de seus súditos com ele.
Quanto menos ele depende da ameaça de medidas punitivas para apoiá-lo, mais o poder se maximiza. “Um poder absoluto”, escreve Han, “seria aquele que nunca se tornasse aparente, nunca apontasse para si mesmo, um que se misturasse completamente ao que é óbvio”. É precisamente isso que acontece na sociedade esgotada do capitalismo digital, onde o poder do capital não consiste em seu poder de oprimir, mas na rendição voluntária de seus súditos à sua própria exploração.
Han se baseia na concepção de poder do teólogo germano-americano Paul Tillich como ipsocêntrico, ou seja, como Han coloca, centrado em torno de “um eu cuja intencionalidade consiste em querer-a-si”, cultivando e reforçando seu próprio status. Deus é a personificação máxima do poder porque, nas palavras de GWF Hegel, “ele é o poder de ser Ele mesmo”. Essa vontade de persistir na própria existência, de se apegar à própria identidade, é a premissa básica do modo ocidental de ser. Podemos discerni-la em ação no narcisismo vazio das mídias sociais e na cultura de autoexibição da qual todos somos obrigados a participar. A autoexploração é, em certo sentido, uma variante distorcida do cogito cartesiano : sou visto, portanto, existo. Ao me tornar perpetuamente visível, posso me esvaziar, perder os últimos vestígios da minha interioridade. Mas, ao me apegar aos ossos nus de uma autoimagem, alguma forma da minha existência sobrevive.
A base fundamental dessa erosão da experiência significativa, argumenta Han, é sentida no nível da temporalidade. O tempo acelerado do capitalismo digital efetivamente abole a prática de “permanência contemplativa”. A vida é sentida não como um continuum temporal, mas como um amontoado descontínuo de sensações se aglomerando umas sobre as outras. Uma das consequências mais flagrantes desse novo regime temporal é a atomização das relações sociais, à medida que outras pessoas são reduzidas a partículas intercambiáveis no mesmo amontoado sensorial. A confiança entre as pessoas, fundamentada tanto na suposição de continuidade e confiabilidade mútuas, quanto em um senso de conhecer o outro como singular e distinto, é inexoravelmente corroída: “Práticas sociais como promessa, fidelidade ou comprometimento, que são práticas temporais no sentido de que se comprometem com um futuro e, portanto, limitam o horizonte do futuro, fundando assim a duração, estão perdendo toda a sua importância.”
Essa corrosão da fidelidade e do comprometimento é especialmente evidente, argumenta Han, na conduta do amor e dos relacionamentos. O amor repousa na disposição de arriscar o não saber, já que o tempo muda tanto os amantes quanto o mundo de maneiras que eles não podem prever. Nesse sentido, o amor é a experiência exemplar do negativo, uma recusa do conhecimento conceitual e categórico.
Como Han o concebe, o amor não tem nada a ver com o acoplamento sentimentalmente confortável promovido pela cultura consumista, na qual o objeto amado é reduzido a uma projeção narcisista do eu. É, antes, um encontro com a alteridade radical, com a dor e a loucura — ambas estão implícitas na palavra paixão — que advém do risco de si mesmo. Fixado no conforto, na redução do amante a uma quantidade conhecida e não ameaçadora, “o amor moderno carece de toda transcendência e transgressão”, escreve Han em The Agony of Eros (2012).
A arte suave viaja pelo campo perceptivo com a facilidade de um milkshake no trato digestivo
Transcendência e transgressão são dimensões gêmeas do negativo: ambas envolvem ir além do já conhecido. Assim como estão sendo extirpadas do erótico, também estão perdendo seu lugar na estética. A arte contemporânea, argumenta Han em Saving Beauty (2015), tornou-se o órgão expressivo de uma ‘sociedade de positividade‘, como manifestada na estética ‘suave’ comum a iPhones, ceras brasileiras e esculturas de Jeff Koons. O que esses objetos aparentemente díspares têm em comum é o brilho impermeável de suas superfícies.
Han mira especificamente em Koons, em cuja obra “não existe desastre, nem ferimento, nem ruptura, nem costuras”. Por “costuras”, ele quer dizer aqueles traços do trabalho e do sofrimento que foram necessários para sua criação: falhas na passagem fácil da obra para seu consumo. Mais amplamente, diz Han: “O objeto suave apaga seu Contra. Qualquer forma de negatividade é removida”. Tal negatividade, ou resistência, apresenta um obstáculo à “comunicação acelerada”. Isso pode estar no nível do material – o grão áspero da pedra do escultor, a espessura do impasto da tinta, as dissonâncias da linguagem poética ou musical. Ou pode pertencer mais à substância da obra, uma alienação de imagens, composição, forma. De qualquer forma, aliviada de qualquer interrupção, a obra de arte suave viaja pelo campo perceptivo de seu observador com a facilidade de um milk-shake deslizando pelo trato digestivo.
Essa planura oca é igualmente evidente em uma crise relacionada do capitalismo digital, a exaustão das formas narrativas como portadoras de significado social. Em The Crisis of Narration (2023), Han ecoa uma análise agora familiar. Ele atribui a ascensão dos movimentos nacionalistas populistas ao reconhecimento astuto, embora cínico, de seus líderes de um anseio público por “significado e identidade” em um mundo no qual a temporalidade foi corroída de tal forma que reduz o calendário a “uma agenda de compromissos sem sentido” e destrói qualquer senso de continuidade ou comunidade.
A cultura do consumo, com sua compulsão por novidades e estímulos perpétuos, também corrói os laços de experiência compartilhada que geram narrativas significativas. O fogo em torno do qual os seres humanos se reuniam para ouvir histórias foi deslocado pela tela digital, “que separa as pessoas como consumidores individuais”. Tempo, amor, arte, trabalho, narrativa; essas são as principais zonas de experiência escavadas pela lógica desintegradora do capitalismo digital. Cada uma é um rico estoque de encontro transformador, ou Ehrfahrung, que o “não-tempo” do presente reduziu a instâncias vazias de Erlebnis.
É em Vita Contemplativa (2022) que Han se aventura mais além dos limites da polêmica para vislumbrar uma alternativa à política e à cultura enervadas da sociedade de realizações. O livro monta uma defesa filosófica da inatividade, concebida menos em oposição à atividade do que como uma possibilidade dentro dela. Han cita um fragmento tardio de Nietzsche sobre “pessoas inventivas”, que propõe que o autenticamente novo pode surgir apenas onde há tempo e liberdade suficientes para pensar, além dos imperativos de propósito e produtividade.
Essa comunidade nietzschiana ainda não existente do inventivo ecoa a imaginação utópica do poeta alemão Novalis de uma ‘república dos vivos‘. O ideal de poesia de Novalis é muito mais do que uma forma literária discreta. É radicalmente expansivo. Para Novalis e os românticos alemães, a poesia é ‘um meio de unificação, reconciliação e amor’. A capacidade do poema de encontrar uma imagem do todo em um objeto aparentemente discreto serve como uma espécie de promessa da unidade final da parte e do todo, finito e infinito.
Este horizonte utópico está intimamente ligado à natureza da poesia como uma atividade não proposital. Porque não tem nenhum objetivo instrumental, nada em particular ‘para fazer’, é suficientemente amplo para atrair para si todo o mundo humano e não humano, o que Novalis chama de ‘família mundial’, sem exclusão ou exceção.
Parte da beleza dessa visão utópica é certamente sua impossibilidade, e Han sabe que não deve propor um programa para sua realização – até porque isso exigiria uma mudança instrumental do contemplativo para o ativo. Mas essa impossibilidade deixa seu trabalho dividido entre a escuridão incessante da realidade do mundo e a luz pura de seu ideal, com muito pouco senso de qualquer passagem entre os dois lados dessa divisão.
Não é preciso ter nenhuma afinidade especial com Koons para perceber a pura finalidade da condenação de Han à sua arte.
Essa lacuna entre a desesperança do mundo existente e a perfeição messiânica de um mundo imaginado sugere uma falha significativa, embora também muito interessante, no pensamento e na escrita de Han, a saber, sua tendência a descrições e concepções absolutistas. “O tempo em que havia algo como o Outro acabou.” “O inconsciente não desempenha nenhum papel na depressão.” “[A] abolição total do afastamento está em andamento.” Essas declarações, cada uma de um livro diferente, têm em comum sua exclusão de qualquer espaço através do qual outra experiência possa se intrometer — um espaço onde se pode ouvir intimações do Outro ou do inconsciente ou afastamento.
Nesse sentido, eles correm o risco de conspirar com as condições sufocantes que descrevem. A prosa de Han pode ser lida às vezes como se fosse impelida por uma suavidade inversa, uma negatividade pura que afasta a possibilidade de alteridade com uma determinação que reflete estranhamente a positividade compulsória que ele condena. Em outras palavras, é passível de se fundir com o próprio mal-estar que lamenta.
Quando comparado a dois de seus pontos de referência mais insistentes e importantes, Benjamin e Adorno, é difícil evitar contrastar a atenção minuciosa e exigente que esses escritores anteriores concedem a fenômenos individuais com o julgamento sumário com que Han os despacha. Não é preciso ter nenhuma afinidade especial por Koons, por exemplo, para notar a pura finalidade da condenação de Han à sua arte. De fato, ele não diferencia nenhuma das obras de Koons, como se cada uma fosse muito desprovida de singularidade para justificar uma análise detalhada: “[Sua] arte”, escreve Han, “não requer nenhum julgamento, interpretação ou hermenêutica, nenhuma reflexão ou pensamento”. As bolas de basquete flutuantes de Koons, as gigantescas peças de topiaria animal e o autorretrato pornográfico são apenas instâncias da mesma banalidade. Como Han coloca: “Koons diz que um observador de sua obra deve emitir apenas um simples “Uau”.”
Mas afaste o trabalho de Koons do julgamento implacável de Han, e está longe de ser claro que ele abole o negativo. A superfície espelhada de sua silhueta de urso sem características é meramente uma afirmação suave da positividade da cultura pop? Sua própria vacuidade não se apresenta a nós como uma opacidade impermeável? Em certo sentido, isso confirma a observação de Han de que a arte de Koons recusa interpretação, mas não no sentido que o próprio Han pretende. A pura essência da peça, sua zombaria silenciosa de qualquer decodificação simbólica, não constitui sua própria negatividade?
Relembrar aquele sobressalto de reconhecimento no meu primeiro encontro com The Burnout Society só amplifica minha suspeita de que a polêmica de Han se tornou uma fórmula e, como tal, uma espécie da própria desatenção que ele condena. Pego-me desejando que ele desistisse pelo menos uma vez de ensaios gerais sobre a lógica fundamental das condições sociais em larga escala e, em vez disso, se concentrasse em um único objeto ou fenômeno – uma obra de arte, um lugar, uma pessoa. Se a sintonia com a alteridade está desaparecendo, por que não tentar reanimá-la em vez de lamentá-la?
Acontece que há uma tensão na obra de Han que pelo menos aponta para essa possibilidade, a saber, seus escritos sobre a tradição cultural na qual ele nasceu. No reveladoramente intitulado Absence (2007), Han descreve o modo muito diferente de identidade e relacionamento nutrido na filosofia, cultura e linguagem do Extremo Oriente. Em contraste com o apego tenaz do eu ocidental ao seu próprio desejo, Han apresenta um eu que busca seu próprio “esvaziamento” – “Um andarilho é sem um eu, sem um eu, sem um nome”. Onde a substancialidade do eu ocidental requer sua diferenciação máxima do mundo – o poder divino de ser si mesmo – o eu oriental visa uma espécie de fusão oceânica com o mundo.
O adjetivo marinho não é escolhido arbitrariamente. Han relata o conto do filósofo chinês Zhuangzi do século IV a.C. sobre um peixe gigante que vive em um mar escuro do norte e se transforma em um pássaro gigante. Se esse peixe-pássaro não fosse gigante, ele teria que reunir uma individualidade heróica e reunir toda a força de sua vontade contra o céu e o mar. Mas seu tamanho colossal, em vez disso, permite que ele seja suportado sem esforço pela força das ondas e ventos. Por analogia, a mente que se coloca contra o mundo vê seu relacionamento apenas em termos de oposição. Se o mundo é um mar hostil e autoritário, então a mente é um pequeno peixe em apuros lutando para reunir todo o seu poder e astúcia para evitar ser encalhado por suas correntes. Mas se o peixe for proporcional em escala ao mar, ele pode ceder em vez de lutar contra as ondas: “Se a mente é o mar, o mar não representa nenhuma ameaça.”
Essa diferença na base filosófica da individualidade se estende a diferenças culturais mais amplas entre o Ocidente e o Oriente, por exemplo, as atmosferas de suas respectivas cidades. As cidades ocidentais tendem a estabelecer limites claros entre diferentes tipos de espaço, criando ‘uma sensação de estreiteza’. Enquanto isso, apesar do barulho e do congestionamento, os espaços e os habitantes das cidades orientais mais tipicamente fluem uns para os outros para viver em uma espécie de proximidade amigável: ‘Eles não têm muito a ver uns com os outros. Em vez disso, eles se esvaziam em uma proximidade indiferente.’
Ela faz a mediação entre a simpatia indiferente do Oriente e a amizade apaixonada do Ocidente.
Os rituais de saudação do Extremo Oriente expressam uma simpatia similarmente generalizada e vazia. Quando o indivíduo ocidental olha nos olhos do outro e aperta sua mão, ele está falando como um eu limitado e diferenciado para outro. Isso cria o que Han chama de um “espaço dialógico” completo transbordando com olhares, pessoas e palavras.
A reverência oriental tem a intenção de esvaziar a saudação de conteúdo, de tornar tanto seu sujeito quanto seu objeto ausentes um do outro. Os participantes de uma reverência ‘olharam para lugar nenhum‘, como se não cumprimentassem ninguém em particular: ‘A gramática da reverência não tem nominativo ou acusativo, nem sujeito subjugador nem objeto subjugado, nem ativo nem passivo … Essa ausência de casos constitui sua simpatia.’ Essa é uma simpatia distinta das paixões da amizade, onde o amigo é escolhido com base em sua singularidade. Trazer outro para a zona inclusiva da minha amizade implica uma exclusão concomitante, uma escolha da companhia e do amor desta pessoa em vez daquela. A simpatia do ritual da reverência cifra, em vez disso, uma universalidade radical – um amor aliviado de qualquer preconceito da subjetividade.
Han acredita que a tradição romântica alemã seja portadora de uma concepção similar, embora distinta, de amizade universal, na qual todos os seres humanos podem se tornar ‘concidadãos em uma república dos vivos‘. É uma concepção que media entre a amizade indiferente do Oriente e a amizade apaixonada do Ocidente, entre a universalidade e a singularidade dos outros.
Parece-me que, se a tradição alemã carrega o ideal preferido de universalidade de Han, é o pensamento, a linguagem e a cultura do Extremo Oriente que permitem uma apreciação mais lúdica e viva do particular, insinuando sombra e cor em prosa que pode parecer cada vez mais monocromática em tom. Podemos pensar nessas duas vertentes como a interação do poeta e do consertador ao mostrar um prazer evidente na observação e associação. Para citar Han, a massa de tempura transforma pedaços de vegetais ou peixes em “uma aglomeração crocante de vazio”; no jardim de pedras Zen, “a natureza brilha no vazio e na ausência”. Ao contrário do vazio do Ocidente consumista que Han condena por ser imposto de cima por mestres corporativos, o vazio do jardim Zen ou das cidades do Extremo Oriente é orgânico para a cultura.
A entrevista de Han para o El Pais de 2023 termina com sua sugestão, depois que o gravador foi desligado, de que ele e o entrevistador se mudem para seu restaurante italiano favorito. Comendo um prato de sopa de peixe, ele relaxa, brinca, tira todo o prazer da conversa fluida que parecia ausente na configuração formal da entrevista. O que tal infusão de vitalidade e brincadeira pode fazer por sua escrita? Han provavelmente objetaria que tais lampejos de positividade apenas atenuariam a ponta negativa de seu pensamento. Mas não posso deixar de me perguntar se o oposto é o caso.
Tradução livre, parcial, de Luiz Jacques Saldanha, março de 2025
